Rad bi začel z nekoliko širšim časovnim razponom, ki ga umeščam med plošče Magatrejske zgodbe (1997), A Life In Suitcases (music for a film, 2005) in lansko izdajo Sacre Du Temps. Prva se zdi kot novo poglavje v vašem ustvarjanju in hkrati izrazitejši prehod v skladanje, uporabo virtualnega orkestra, spoj tehnologije in akustičnih glasbil.

Prvi album Tokovi časa je bolj prvinski in neposreden, vendar vsebuje tudi daljše skladbe, ki že napovedujejo naslednja dela. Kontrasti, ki so bili eden od navdihov za ploščo, se tu v svoji neobdelanosti kar precej krešejo in iskrijo. Z večjo intenzivnostjo in skladanjem močnih kontrastov sem ustvaril daljše skladbe, saj sem potreboval čas, da sem lahko ideje združil v bolj sestavljeno celoto. Daljšo formo sem potreboval tudi zato, da sem lahko razvijal njihove metamorfoze. Skladbi Break to Build in The Play of the Puppets z albuma Currents of Time sta očitna primera tega in radikalni predhodnici nekaterih mojih poznejših skladb. V širšem smislu mi glasba predstavlja več plasti, pomenov in dinamike, skladanje pa postane še razburljivejše.

Vaš izrazito neortodoksen način skladanja »klasične glasbe« s soočanji, spajanji, odmiki in rezi v številnih glasbenih prvinah se je prelil v glasbo za Greenawayev film in Clugovo plesno predstavo. Kako je z ustvarjalno sinergijo med močnimi, idiosinkratičnimi avtorskimi osebnostmi, kot ste nedvomno vsi trije?

Oba umetnika sta zelo posvečena glasbi, zato je bilo sodelovati z njima še poseben užitek. Greenaway ne potrebuje tako imenovane filmske glasbe, niti ne potrebuje glasbe, ki bi bila neopazna, tako kot je pri veliki večini filmske in gledališke produkcije. On je potreboval glasbo, kakršno delam tudi sicer, tako da sem preprosto naredil svojo novo ploščo, brez kakršnih koli usklajevanj, on pa je iz nje vzel tisto, kar mu je najbolj ustrezalo. V nasprotju z Greenawayem sva z Edwardom skupaj ustvarjala glasbo pol leta, preden sva našla končno gradivo, s katerim je Edward lahko začel študij s plesalci. Nisem še srečal koreografa ali režiserja, ki bi imel tako natančen in inteligenten odnos do glasbe, hkrati pa bi ves čas ostajal popolnoma odprt in ob tem užival. Njegovih pripomb med procesom dela nisem več razlikoval od lastnih.

Kako kot skladatelj kljub temu ohranite odmik od »predloge«, v tem primeru od filma in plesne predstave, tisto tenzijo, ki nato nosi glasbo kot samostojno stvaritev?

Nobeden od projektov oz. nobena plošča ni imela predhodnih predlog. Greenaway mi je tudi izrecno rekel, da se mi ni treba ozirati na nič. Oba avtorja sta želela takšno glasbo, kakršno delam tudi sicer in ki sta jo spoznala na mojih albumih. Sicer pa Greenaway sploh ne prenese t. i. filmske glasbe in njena ilustrativnost ga spravlja ob živce.

V delu Sacre Du Temps se je Clug skušal dotakniti dveh ravni časa: vseobsegajočega »dogodkovnega« in relativnega, ki ga Clug povezuje z emotivno sfero. Kako je ta zasnova vplivala na vaše skladanje?

Čas je nekaj najbolj nedoumljivega, kar poznamo, in ga ni mogoče zaobseči z razumskimi prijemi, po drugi strani pa ni stvari, ki bi bila bolj vseprisotna in ukrojena v vse, kar se zgodi. Tako o času težko govorimo z vsebinskega zornega kota, lahko pa k njemu pristopimo s formo. Pri predstavi Sacre du Temps je kontrast med absolutnim in relativnim časom postavljen med oba dela predstave, čeprav ne črno-belo. V prvem delu prevladuje naš skupen čas, čas, kot ga merimo z našimi urami in ki ga pojmujemo kot absolutni skupni imenovalec, v katerem se utapljajo vse parcialne razlike. V drugem delu se Clug odmakne od tega kolektivnega časa, ure se razmehčajo in raztopijo kot na slavni Dalijevi sliki Vztrajnosti spomina.

Kako se časovna komponenta vpisuje v skladanje za Greenawayev film, ki je znan po tem, da ne uporablja »narativnih« metod. V spremni besedi k izdaji ste zapisali, da »gre za svet relativnosti«?

Greenaway v svojih filmih nenehno ohranja stik s preteklostjo in prihodnostjo, z drugimi besedami, z večnostjo; vzpostavi nekakšno časovno ptičjo perspektivo. V ta namen je podelil glasbi vlogo »nenehnega vračanja«, »večnega kroženja«, pri čemer je Nymanova glasba to vlogo dobro opravila. Kot režiserja in večstranskega umetnika ga že dve desetletji bolj zanima t. i. nova kinematografija. Filmska trilogija The Tulse Lupe Suitcases in film A Life in Suitcases sta njegova prispevka za prihodnost filma. V predavanjih poudarja ogromne potenciale, s katerimi razpolaga kinematografija kot multimedijska celota in z obžalovanjem ugotavlja, da ti potenciali še zdaleč niso izkoriščeni. Eden od najbolj izstopajočih označevalcev teh filmov je večplastnost v vsebinskem in oblikovnem smislu. Vse skupaj je zelo intenzivno in hitro. Ker ritma, ki ga narekuje montaža, seveda nisem imel pred sabo, je bilo skladanje popolnoma neodvisno. V filmih je uporabljeno ogromno glasbe, v prvem delu trilogije več kot ena ura, vendar je zaradi velike gostote dogajanja v filmu razumljivo, da glasba učinkuje precej drugače kot pri samostojnem poslušanju.

»Virtualni orkester« že od nekdaj pojmujete kot glasbilo. Koliko vaše dosedanje izkušnje z njim vplivajo na današnje ustvarjanje?

Pri virtualnem orkestru mi zelo ustreza širok spekter izraznih možnosti, neskončno število inštrumentov. Pomembna lastnost virtualnega orkestra so neomejene možnosti preizkušanja in postopnega grajenja. Včasih me skladanje spominja na raziskovanje, zato mi široko zastavljen virtualni orkester še posebno ustreza. Vendar je tehnika virtualnega orkestra tako kot pri vseh instrumentih nerazdružljivo povezana z vsebino glasbe, medsebojno se določata, tako da razvoj pojmujem bolj kot razvoj glasbe v celoti kot pa samo njenega tehničnega vidika.

Z njim se vzpostavlja tudi zanimiva relacija med izvirnikom in približkom. Kako sami ocenjujete to situacijo, njene prednosti in slabosti?

Fizikalni zakoni jasno določajo, da je skladatelj tisti, ki napiše partituro, orkester pa jo izvaja. Toda eden od bistvenih elementov pri mojem ustvarjanju je prav to, da svojo glasbo napišem in tudi izvajam. Tako dosežem izvedbo, ki je do zadnje podrobnosti takšna, kot sem si jo zamislil; tako jo tudi posnamem. Delo z orkestrom in živimi izvajalci bi mi predstavljalo problem, saj sem določene sekvence napisal, ne da bi me skrbelo, da so pretežke, zavedal sem se, da jih bo računalnik brez ugovorov izvajal. Pri tem nikakor ne sledim logiki, pri kateri je partitura absolutna referenca in njena izvedba le eden od približkov. Sam izvedbo obravnavam kot konstitutivni element glasbe.

Že zgodaj vam je uspel nekakšen »organski« preplet elektronskega in akustičnega zvoka. Zdi se, da je še vedno v osrčju vaše glasbe.

Tehnologija vzorčevalnikov in računalnikov, ki jo uporabljam, ustvarja široko glasbeno polje, ki ni omejeno samo na t. i. elektronsko glasbo. Zvok v vzorčevalniku, ki ga uporabljam, ni nič drugega kot posnetek akustičnih instrumentov znotraj simfoničnega orkestra in število teh zvokov je neomejeno. Odigrano frazo na vzorčen zvok lahko posnamemo v računalnik enako, kot jo posnamemo na stari magnetofon. Glasbene ideje lahko tudi neposredno napišem v partituro, kar je identično skladateljevemu pisanju partiture na papir s peresom. Vse posnetke in vsak posamičen ton lahko po želji spreminjam in poliram, z natančnimi metodami, ki jih lahko omogoči le računalnik. Veliko je pa tudi stvari, ki jih z računalnikom težko ali sploh ne moremo doseči.